Alchemistische Erkundungsreisen

 

Es beginnt mit einer Karte – einer Landkarte vielleicht, oder einer Spielkarte. Die eine gibt den Wildnissen und Weiten der Welt bildliche Ordnung und rückt fernes, unwegsames Terrain in handhabbare Nähe, macht es begehbar. Die andere verleiht den Unwägbarkeiten des Glücks und dessen Kehrseite symbolische Gestalt und lässt den Zufall flüchtig greifbar, formbar werden. Beides, Land- und Spielkarte, sind Metaphern für den menschlichen Willen, Ort und Schicksal gestaltend zu bändigen, sich im (Lebens-)Spiel als Gewinner zu behaupten. Genau auf die tieferen Dimensionen, die diesen und anderen alltäglichen Bild- und Bedeutungssystemen innewohnen, hat es die Hamburger Künstlerin Sabine Mohr abgesehen. Als eine mit poetischem Blick vorgehende Ethnografin des eigenen und auch fremden Umfeldes (sie hielt sich zu Arbeitsaufenthalten u. a. mehrfach in Frankreich auf, reiste nach China, Sizilien und in die USA) erkennt sie im Beiläufigen die Zeichen, die auf das größere Bild, auf unterliegende, weiterführende Schichten, auf kultur- und geschichtsübergreifende Verflechtungen verweisen. In ihrer konzeptuellen ästhetischen Methode vereint sie die assoziative Logik des Traums und die deduktive Kombinatorik der Wissenschaft, die unmittelbare Lebensbezogenheit der Feldforscherin und die magische, bisweilen surreale Verwandlungskraft der Alchemistin.

Bei ihrem paradoxen, zwischen Konkretisierung einerseits und Abstrahierung andererseits oszillierenden Verfahren, nimmt das Herauslösen, die Dislokation der Gegenstände, denen sie auf der Spur ist, eine ebenso zentrale Rolle ein wie deren Übertragung in Materialien, die wiederum in Bezug zum gegebenen räumlichen Kontext stehen und als inhalts- und stimmungstragende Vehikel fungieren. Vergleichbar mit einem Sandkorn, das durch ein Elektronenmikroskop hindurch betrachtet zum kristallinen, nicht wiederzuerkennenden Fremdkörper mutiert und zugleich seine eigentliche, sonst unsichtbare Beschaffenheit offenbart, eröffnen Sabine Mohrs aus dem Strom des Alltags geschöpften, de- und rekontextualisierten Sujets überraschende Perspektiven: Hier ist es die Linse der künstlerischen Transformation/Verschiebung, die das Unbekannte im Bekannten, das verdeckte, übersehene Wesen der Dinge zum Vorschein bringt.

Das Feld, auf dem sich die Künstlerin bewegt, lässt sich nicht so ohne weiteres thematisch fixieren. Dennoch fällt ein Hang zu Stilisierungen im weiteren Sinne auf, die sich in Form ornamentaler Patterns (etwa die Rückseite von Spielkarten, das Kamouflage-Muster auf einer russischen Zigarettenschachtel), topografischen oder sonstigen Vermessungen (auf Landkarten, zum Beispiel) und anderen systematischen/schematischen Darstellungen manifestieren. Sie bilden den syntaktischen Rohstoff, wenn man so will, für eine semantische Vertiefung und Verfeinerung, welche das substrukturelle, historische Potenzial der Untersuchungs - gegenstände freisetzt und simultan denkbare – utopische – Möglichkeiten in Aussicht stellt.

Als ein Leitmotiv taucht in Sabine Mohrs neueren Arbeiten eine Landkarte aus dem 19. Jahrhundert auf, welche die Künstlerin in einem antiquarischen französischen Nachschlagewerk fand. Diese Karte ist bereits eine symbolhafte Repräsentation, genauer: eine Fiktion, da sie eine imaginäre Welt-Landschaft vor Augen führt - eine konstruierte, synthetische Komposition aus allen auf der Erde vorhandenen geografischen Phänomenen: Meer, Insel, Düne, Küste, Ebene, Tal, Flussbett, Wüste, Oase, Bergkette, Plateau und weitere lexikalisch erfasste Gegebenheiten der Natur. Diese von territorialen und nationalen Grenzen entbundene Welt-Landschaft (den jeweiligen Landschaftsformen sind die entsprechenden Begriffe beigeordnet, wie Länderbezeichnungen) diente als Ausgangsmaterial für eine Reihe von Projekten der Künstlerin, darunter eine großflächige Arbeit im Rahmen des Hamburger Programms “Kunst im öffentlichen Raum“, die im Juni 2003 unter dem Titel Wo?-Ou?-Where? in einem Mauerbogen des S-Bahnhofs Sternstanze installiert wurde. Der Titel fokussiert die freischwebende Ortlosigkeit dieser spezifischen Karte, die wie eine Chiffre zu imaginären Verortungen durch die Betrachterinnen und Betrachter auffordert. Sabine Mohr hat sie aus kleinem Format in ein wandfüllendes Ensemble aus Keramikfliesen transponiert und in einen schon vorhandenen Bogen der Bahnhofsmauer montiert, der die in Indigomalerei übertragene, vertraut-exotische Landschaft der Karte umrahmt. Während die S-Bahn gleich nebenan auf erhöhter Überführung ihren fahrplangesteuerten Zielen entgegenrauscht, beginnt bei der bildlichen Juxtaposition von “Désert“, “Montagne“, “Pleine“ oder “Ville“ (auch eine Stadt verzeichnet die Karte, doch ist sie ebenfalls ein namenloses, ideeles Gebilde im Nirgendwo der Landschaft) eine Reise im Kopf, die überall hinführen kann, zu jedem Meeressaum, auf jeden Berggipfel, in jede Stadt, die in der Vorstellung der Passanten angesiedelt sind. Eine zusätzliche Erweiterung des Bildes aus dem öffentlichen in den privaten Raum und wieder zurück schafft die Künstlerin mittels einer integrierten Web-Adresse, unter der Gedanken, Texte, Images zu den verschiedenen Landschaften gesammelt werden.

Eine ähnlich abstrakte, dabei implizit poetische Kartierung eines Orts-ohne-Ort bildet die Grundlage für die Arbeit How to climb the mountains (2004), die Sabine Mohr für die Imagine Gallery in Beijing realisiert hat. Grundlage ist ebenfalls eine französische Landkarte aus dem 19. Jahrhundert, auf welcher diesmal die namhaften Berge und Gebirgsformationen der Welt zu einem Phantasiepanorama verdichtet sind. Der Landschaft, die vom vergleichsweise niedrigen, rauchspeienden Versuv bis zum in den Himmel wachsenden Mount Everest rangiert, ist neben den Bergbezeichnungen und –höhen eine Vergleichsabbildung mit markanten Architekturdenkmälern (die Cheops-Pyramide in Ägypten, Notre Dame und Eiffelturm in Paris, der Kölner Dom, der Obelisk in Washington, D.C. und andere mehr) beigestellt. Als weiteres Element gibt die Karte Auskunft über die von frühen Protagonisten des Fliegens mit diversen Flugapparaten erreichten Höhen. Die erhabene Größe der Natur in Gestalt der Berge trifft auf die menschlichen Leistungen auf dem Gebiet des Bauens und der (Flug-)Technik – spätromantischer “Alpenmythos“(1) auf “Fortschrittsmythos“ der aufkommenden Moderne.

Dies konstituiert den präfigurierten Hintergrund für Sabine Mohrs interkulturelle, übertemporale Verflechtung der Bilder, Stilmittel und Bedeutungen. Für die Umsetzung der Karte hat die Künstlerin auf die traditionelle Scherenschnitttechnik zurückgegriffen, die in der chinesischen Volkskunst fest verankert ist. Das beinah märchenhafte Konglomerat von Bergen und Bauten der historischen Karte hat Sabine Mohr mit dem Messer wiederum in semitransparente Kunststofffolie gezeichnet, die sich als ein riesiges, fast immateriell anmutendes Rollbild von der Decke bis zum Boden der Galerie entspannte. Die hauchzarte Berglandschaft durchwirkte den Raum wie ein Schleier. Auf einer bildlichen Ebene kam es durch die Kontextverschiebung der Landkarte zu einer Aktivierung von Verknüpfungen zu Tradition und Gegenwart Chinas. Die Mega-Cities, die dort aktuell mit atemberaubender Rasanz aus dem Boden schießen, wurden durch die gestaffelten Bergreliefs und Bauwerke der piktorialen Repräsentation ebenso evoziert wie das natürliche Erscheinungsbild der heimischen Gebirgszüge, seit Jahrhunderten bekanntlich ein zentrales Motiv in der chinesischen Malerei. Die Rauminstallation der Künstlerin führt die Betrachterinnen und Betrachter auf eine Erlebnis-Reise, die auf vielen verschlungenen Wegen parallel verläuft.

Direkt auf der Wand breitete sich Camouflage (2002) in der Hamburger artagents gallery aus. Hier hatte Sabine Mohr im Rahmen eines mehrteiligen Gruppenprojekts mit den Künstlerinnen Juro Grau (Berlin) und Sylvie Réno (Marseille) das bereits erwähnte Muster auf einer russischen Zigarettenschachtel in eine malerische, an Matisse-Werke erinnernde Raumtapete übertragen. Schon damals arbeitete sie mit dem Mittel des Scherenschnitts, das auch in ihrer gleichzeitig in der Galerie präsentierten Serie von Spielkarten-Damen zur Anwendung kam. Das nicht sofort erkennbare, himmelblaue Material, aus dem die Arbeit Camouflage produziert war und in dessen amorphen Ausschnitten die dahinterliegende weiße Galeriewand hervorschien, bestand aus Plastikmüllsäcken, welche die Künstlerin als Bahnen präzise auf die Wand tapeziert hatte.

Unabhängig davon, dass Plastik per se, wie Roland Barthes in seinen berühmten “Mythen des Alltags“ (1964) griffig formulierte, “wesentlich eine alchimistische Substanz“(2) darstellt, geht im künstlerischen Verwandlungsprozess die Alchemie noch einige Schritte weiter: Sabine Mohrs Umdeutung eines profanen Zigarettenschachteldesigns und eines nicht minder profanen Materials durch künstlerische Aneignung und Transformation, veredelt nicht nur das Banal-Alltägliche, sondern verleiht diesem eine ganz und gar neue ästhetische Gestalt. Darin wird die Kluft zwischen Matisse und Müllsäcken – “high“ und “low“ - spielerisch leicht überwunden, wird die geheime Schönheit des “Banalen“ ent-deckt. Oder, um mit Paul Virilios Fazit über Magrittes Ansatz zu sprechen: “Betrachten, was man nicht betrachten würde, hören, was man nicht hören würde, auf das Banale achten, auf das Gewöhnliche, auf das Infra-Gewöhnliche. Die ideale Hierarchie zwischen dem, was entscheidend, und dem, was anekdotisch ist, bestreiten, weil es Anekdotisches nicht gibt, es gibt nur herrschende Kulturen, die uns aus uns selbst und den anderen exilieren...“(3)

Das Ent-decken, im Sinne sowohl eines Offenlegens verborgener oder nicht erkannter Seiten eines Gegenstands als auch im Sinne eines Findens und Erkundens mit Blick auf unerforschtes Terrain – und die gezielte Betrachtung und Beachtung dessen, was sonst nicht unbedingt beachtet wird oder als “banal“ durch die üblichen Raster der Aufmerksamkeit rutscht, ist ein durchgängiges erkenntnisleitendes Prinzip der Künstlerin. Fast buchstäblich ist sie diesem Prinzip in besagter Serie nachgegangen, in der sie ihr Augenmerk zugleich auf die beredten Vorderseitenillustrationen und auf die meist ignorierten, blattverdeckenden Rückseiten von Spielkarten, in diesem Fall der vier Damen, richtet. Der besondere Reiz des Kartenspiels besteht für Sabine Mohr darin, dass es sich um ein Alltagsgut mit verborgenen ästhetischen Schichten handelt, welche sie durch ihre transformativen, alchemistischen Methoden freilegt. In ihren zu Wandbildern vergrößerten Spielkarten, teils als filigrane Scherenschnitte realisiert, teils mittels (Scherenschnitt-)Schablonen aufgesprüht, unterstreicht sie die Dialektik oder Dualität, welche im Gegenstand auf mehrfache Weise enthalten ist. Die Betrachterinnen und Betrachter werden für die rätselhaften, dichotomischen Aspekte des Kartenspiels sensibilisiert: die Spiegelung der Figuren auf der Vorderseite der Karten, die Interdependenz von “positiv“ und “negativ“, “Tag-“ und “Nachtseite“, “Matrix“ und “Abdruck“. Der Anmut der Damen stehen die Arabesken auf der Rückseite der Karten mit ihren stilisierten Ranken, Blättern und anderen ornamentalen Verschlingungen gegenüber. Durch die Präsenz, welche die Künstlerin den verbergenden – und üblicherweise verborgenen, weil eben unbeachteten – Kartenrückseiten verleiht, bekommt deren kunstvolle ornamentale Gestaltung ein eigenes Gewicht. Wie auch in anderen Arbeiten, deutet Sabine Mohr hier auf das offene, kultur- und epochenübergreifende Bezugssystem, in dem ihre Kunst frei flottiert und eine feinstoffliche Dynamik entfaltet: Die aus dem Orient historisch auf Europa einwirkende islamische Kunst schwingt in den Arabesken des Kartenspiels mit und hat sich in unsere Alltagskultur eingeschrieben, ein verdeckter Zusammenhang, den die Künstlerin ins Bewusstsein rückt.

Die mentalen Reisen zwischen Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft, zu welchen ihre Arbeiten als Startrampen der Phantasie anregen, führen bis in die fernen Weiten des Alls. In ihrer Installation MONDFahrt für das Münchner Hotel Olympic 2003, beispielsweise, wurde ein zweigeteilter Mondglobus zum plastischen Dreh- und Angelpunkt einer willkürlichen Vernetzung von losgelösten topografischen Orten auf dem Mond, die mit klingenden Bezeichnungen wie “Mare tranquillitatis“ benannt sind. Nicht alle Begriffe, die sie auf dem Globus vorfand, kamen in der raumumspannenden, fiktiven Mondkartierung zum Einsatz, vergleichbar, so Sabine Mohr, mit einem Roman, in dem der Autor, die Autorin historische Wahrheit und Erfindung vereint. Viel wichtiger als jene faktische Eindeutigkeit ist der Künstlerin das Schaffen überraschender,  evokativer, augenöffnender Konstellationen, die sich aus den von ihr gefundenen, erfundenen, entdeckten und erkundeten Querverbindungen zwischen Zeiten, Bildern und Orten generieren.

Belinda Grace Gardner

 

Anmerkungen:

  1. Vgl. Roland Barthes, “Der ‚blaue Führer’“, in: Mythen des Alltags (Originalausgabe: Mythologies, Paris 1957), aus dem Franz. von Helmut Scheffel, Frankfurt/Main 1964, S. 59.
  2. Vgl. Roland Barthes, “Plastik“, in: ebd., S. 79.
  3. Vgl. Paul Virilio: Ästhetik des Verschwindens (Originalausgabe: Esthétique de la disparition, Paris 1980), aus dem Franz. von Marianne Karbe und Gustav Roßler, Berlin 1986, S. 41.